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Claudio Spadola: Intervista sulla Biomeccanica, l’importanza della coscienza del corpo e del movimento sulla scena teatrale

Abbiamo pubblicato la settimana scorsa su “Fuoricampo”, settimanale sportivo di cui il nostro Federico Armeni è Redattore da vecchia data, un’intervista a Claudio Spadola, figura unica del panorama internazionale, che ringraziando il fato o il destino, opera proprio a Roma.

  Biomeccanica è equilibrio tra gli opposti, che è la dinamica alla base di ogni sana disciplina umana e di ogni attraente composizione artistica. Claudio Spadola

 Maestro Spadola, innanzitutto “bentornato” a Roma. So che dopo tanti anni in giro per il mondo, la tua attività di insegnante e di artista è tornata ad agire nella Capitale. Ci vuoi raccontare quindi innanzitutto della tua storia lavorativa nel mondo del teatro e della biomeccanica?

Comincio diplomandomi come attore nel 1984 al Laboratorio di Gigi Proietti dove tra i molti nomi illustri insegnava anche Alvaro Piccardi che ora mi ha chiamato ad insegnare alla Scuola del Teatro Quirino. Poi molto praticantato in varie compagnie e teatri stabili, ma l’urgenza di trovare veri maestri non si è mai spenta. E quindi Commedia dell’arte con Antonio Fava, una scuola di drammaturgia dove incontrai per la prima volta un maestro non solo di teatro ma di vita come Franco Ruffini, poi una preziosa full immersion di 5 anni nel metodo americano con Dominic De Fazio, poi ancora la scoperta della pratica della Biomeccanica con Nikolai Karpov, di cui sono diventato assistente e amico, e con Gennadi Bogdanov.

 Della teoria della Biomeccanica Teatrale ero rimasto già affascinato durante il percorso universitario che poi ho approfondito pubblicando un saggio sulla mia esperienza al GITIS di Mosca. Nell’Accademia d’Arte Teatrale Russa è stato molto importante studiare, tra gli altri nomi illustri, con Piotr Fomenko (regia e arte dell’attore) e con Natasha Svereva (metodo Michail Čechov).

 Altrettanto fondamentale è stata l’esperienza di studio della regia con Eimuntas Nekrosius.

 Ultimamente è molto stimolante e mi consente di rimanere allenato come attore la collaborazione con Alessio Bergamo che viene anche lui dal dipartimento del GITIS di Mosca diretto da Anatoly Vasil’ev. Contemporaneamente ai miei studi ho sempre continuato a recitare, a fare regie, quasi sempre di autori russi da me rielaborati, e ad insegnare. Mi è sempre piaciuto insegnare. Forse mi deriva dalla passione, a detta di molti suoi allievi, con cui mio padre insegnava topografia alle superiori.

 Come spiegheresti la biomeccanica, a un profano del settore, a un semplice spettatore di una partita di calcio o di uno spettacolo teatrale popolare?

Biomeccanica  è  equilibrio  tra  gli  opposti, che è la dinamica alla base di ogni sana disciplina umana e di ogni attraente composizione artistica. Attraente  perché  l’equilibrio  non  è  stabile ma sempre precario,  e  per questo  emozionante, ed è il risultato di un’incessante e sorprendente lotta tra gli opposti. Questi opposti possono essere: la Roma e la Lazio (se dovessi spiegarlo ad uno spettatore di una partita di calcio), i Capuleti e i Montecchi, Bruto e Cassio, il cuore e la mente di Amleto (e questa è la biomeccanica applicata all’analisi del testo cioè allo studio di QUALI sono le forze in gioco), oppure questi opposti possono essere le 2 anime dello stesso personaggio in lotta per tutto l’arco dello spettacolo con i loro chiaro scuri, i pieni e i vuoti, il legato e lo staccato, il veloce e il lento della loro composizione (biomeccanica, questa, applicata alla Regia, alla Scrittura, allo studio di COME agiscono e si distribuiscono le forze in gioco).

Ma soprattutto e prima di tutto questi opposti sono dentro l’uomo, colui che agisce nello spazio, il performer. Sono le sue intenzioni e le resistenze psicofisiche che incontra dentro e fuori di lui come il proprio corpo, la propria voce, la propria libertà improvvisativa, i materiali con cui interagisce, dagli oggetti della sua immaginazione e memoria agli oggetti fisici che usa in scena o con cui si relaziona, al pubblico stesso; tutti materiali, questi, diversi ad ogni replica (e questa è biomeccanica applicata alla Recitazione, all’ascolto e gestione degli eventi e delle verità della scena come un calciatore, che è anche allenatore in campo, potrebbe applicarla per gestire strategicamente gli eventi della partita che sta giocando).

Perché è così importante apprenderne le tecniche? E a chi è consigliato?

A tutti, perché questi opposti in equilibrio sono primariamente le forze che agiscono sull’ equilibrio  del  corpo  umano (o animale,  o di un mare,  un pianeta,  una stella,  una galassia,  etc.), e il cui  sbilanciamento e ribilanciamento organizzato  (dalla mente dell’uomo)  e organico (cioè che mantiene una sua necessità e non si vanifica in una forma vuota) si trasforma in  camminare,  correre,  danzare,  cantare,  recitare (progredire ecologicamente, nel caso si agisca sull’equilibrio di un pianeta).

In poche parole è grazie all’esperienza consapevole delle proprie potenzialità psicofisiche che si riesce ad acquisire delle abilità e a gestirle sapientemente tra loro fino alla creazione di composizioni artistiche.

 (continua...)

 

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In che misura la biomeccanica andrebbe introdotta come strumento didattico nelle scuole generali, o inserita in pianta stabile in tutti quei luoghi dove si lavora con il corpo, quindi sport e spettacolo?

Ho insegnato per più di 12 anni nelle scuole superiori statali di ogni genere e grado, e i ragazzi trovavano nel training di biomeccanica teatrale la sintesi, esperita in tutto il loro essere, delle cognizioni che le varie materie scolastiche si limitavano a far apprendere solo mentalmente.

Questo perché Biomeccanica è  innanzitutto  un  metodo  d’ apprendimento. Non si mira all’ acquisizione di un’ abilità ma attraverso il processo di acquisizione  di quella abilità  si crea una  forma  mentis, per cui oltre al risultato ti rimane il processo che lo ha permesso e che ti permetterà sempre di ritornare a quel risultato.

Inoltre, diversamente dall’ apprendimento solo mentale, l’ apprendimento del corpo  contemporaneo a quello della mente, che si pratica in ogni singolo esercizio del training di Biomeccanica, rimane  per tutta la vita, perché diventa un processo memorizzato dal corpo, come il camminare, parlare, andare in bicicletta, suonare uno strumento, ballare il tip tap, etc., tutte cose che ormai facciamo “di riflesso”, “senza pensarci”, come una seconda natura.

 Come reputi il livello di conoscenza delle catene cinetiche e motorie dell’essere umano da parte di chi fa spettacolo, teatro, danza e sport? E da parte di chi invece ha una vita “normale”?

Purtroppo molto scarso. In Italia soprattutto in passato si è rimasti legati ad un teatro commerciale o classico, che spesso è solo di parola o di vuoti allestimenti scenografici o coreografici, e nessuno dei due parte dalla vera essenza del teatro che innanzitutto è la sapienza del corpo-mente dell’attore in uno spazio, anche vuoto.

Spesso  chi fa  danza e  sport ha almeno  una  buona disciplina, cioè  quella determinazione e costanza senza la quale non è possibile ottenere certi risultati, ma spesso non ha quella  forma mentis  di cui parlavo prima, che invece  consente  un certo  distacco  dalla difficoltà di quel momento  e ti riporta a  tutte  le volte in  cui  si  è trovato un  problema simile, oppure ti da quella visione d’ insieme necessaria  se si vuole continuare a migliorare o, come nell’ arte o negli sport di squadra, se si fa parte di una composizione.

Una cosa molto positiva  dello sportivo  è che deve mantenere ben chiara la necessità di quello che vuole fare  altrimenti non riuscirebbe ad organizzarsi per superare quell’ asticella o ottenere qualsiasi risultato. Di negativo c’è che deve solo pensare in termini di efficienza (il minimo sforzo per il massimo risultato) e non in termini di  bellezza; e il suo contenuto, e ancor più la sua forma, non devono necessariamente emozionare o esprimere emozioni.

Il danzatore  invece, come tutti gli artisti, non deve vincere una competizione  ma mira solo ad  emozionare , creando atmosfere e forme che spesso però  finiscono per perdere la necessità di quello che si vuole fare, mancano cioè di contenuto.

L’uomo normale, infine, è sempre più disorientato e disumanizzato, ha cambiato il suo modo di vedere e non riesce più a fare tesoro delle leggi della natura, non tanto per rispettarla che sarebbe implicito, ma nel riuscire a diventare sempre più saggio e di larghe e lunghe vedute. Anche tutti i non sportivi che incontro spesso a Villa Pamphilj, un parco di Roma dove vado a tenermi in allenamento, e che vanno lì, anche tutti i giorni, a fare jogging o altro, spesso si radunano in mandrie di corridori che fanno salotto, mentre corrono, e inquinano la pace di quel posto meraviglioso portando con loro molte vane chiacchiere del nostro tran tran quotidiano invece di staccare la spina e riconnettersi con la natura e l’extraquotidiano.

Il risultato è che molto teatro cosiddetto sperimentale è noioso, celebrativo o autocelebrativo, sociale e politically correct fino alla demagogia, in poche parole davvero poco emozionante e universale. Allontana il pubblico vero che, vittima della miopia e disorientamento di cui parlavo prima finisce per cercare in teatro quello che ha già quotidianamente dalla televisione (teatro commerciale) oppure cerca un teatro classico che, di padri in figli, ripete vuoto se stesso o fa finta di aggiornarsi affidando la direzione al regista sperimentale di turno. Questo, quando non è un mero prodotto della politica o delle raccomandazioni e ha un minimo di esperienza internazionale e, soprattutto, cose da dire, si ritrova spesso a dover stupire a tutti i costi, a lavorare con attori poco sapienti dal punto di vista integrale dell’arte dell’attore, un pubblico di pensionati che si abbona e che già difficilmente gradisce l’innovazione figuriamoci quando gli viene servita male o ricca d’effetti ma priva di contenuti e idee.

Sono pochissime, in Italia, le scuole di teatro che se la sentono di preparare integralmente un attore di teatro globale, o che hanno degli insegnanti in grado di sviluppare nell’allievo una capacità sinestetica e sincretica che lo metta in grado di tradurre qualsiasi cosa in puro linguaggio teatrale basandosi sulla versatilità del performer del teatro globale. La scuola che lo fa, e ha un organico di insegnanti in grado di farlo, spera che i propri allievi possano trovare lavoro all’estero (in sporadici casi insegna loro anche a recitare in inglese) o riescano a costruire una nuova generazione di attori che riesca a cambiare il circolo vizioso italiano, ma spesso rischia di diplomare degli attori che si ritrovano a dover competere con altri diplomati di altre scuole di teatro che preparano attori limitati dal punto di vista creativo e della versatilità del teatro globale ma già pronti e confezionati per inserirsi meglio nell’attuale panorama produttivo del teatro italiano.

Tu da spettatore, ti trovi a riconoscere e a distinguere un attore che ha conoscenza di certe tecniche rispetto a un altro che le ignora? E quando ti trovi dinanzi a questa distinzione, reputi necessario l’aggiornamento di quell’attore, o pensi che una persona su un palco possa rendere comunque grazie ad altre tecniche o talento?

I grandi maestri possono usare termini e metodologie diverse ma vogliono insegnare tutti la stessa cosa. Per il teatro, come ho detto prima, questa cosa è la sapienza del corpo-mente dell’attore in uno spazio, anche vuoto. Questo comporta un teatro che purtroppo oggi dobbiamo specificare come teatro globale mentre prima non c’era bisogno di farlo. Il teatro vero, cioè quello sopravvissuto in tutti i continenti e in tutte le epoche, è nato come un teatro in cui l’attore è versatile in ogni disciplina performativa (recitazione, danza, acrobatica, canto, musica, improvvisazione, scrittura, regia, composizione) e in grado di esprimere ogni cosa in puro linguaggio teatrale anche attraverso una composizione di tutte le varie arti che sa padroneggiare (sinestesia).

Perciò se riconosco un attore che funziona in questo modo, che “ha conoscenza di certe tecniche rispetto a un altro che le ignora”, e questo si riconosce dal primo passo che compie sul palcoscenico, allora è perfetto così e basterà che impari i termini con cui io intendo le stesse cose che lui già conosce e non ha bisogno di altra scuola a meno che sia lacunoso sotto qualche aspetto. Ma se veramente ha già una forma mentis da teatro globale non avrà difficoltà ad aggiornarsi anzi sa bene che deve mantenere il suo strumento nelle condizioni migliori. Per questo ho chiamato la mia Scuola di Recitazione La Palestra dell’Attore.


Dove insegni a Roma di preciso? E oltre a Roma fai workshop e lavori fuori dalla Capitale? Oppure gli impegni personali ti tengono al momento legato in questo territorio?

Dirigo La Palestra dell’Attore Teatro Studio (P.A.T.S.) a Trastevere, dove oltre ai 2 corsi annuali del Actor Training Program, ovvero la Palestra dell’Attore nel senso letterale, e del Researching Program, ovvero il Programma di Ricerca, si svolgono vari Laboratori in 2 week end sulla Biomeccanica Teatrale a cui partecipano attori provenienti da tutto il mondo (www.palestradellattore.it) .

Sempre a Roma insegno Biomeccanica Teatrale e Recitazione all’ European Union Academy of Theatre and Cinema – EUTHECA e all’Accademia Internazionale di Arte Drammatica Teatro Quirino Vittorio Gassman – AIAD.

Finora conducevo vari workshop in Italia e all’estero, ma ora per me è difficile trovare il tempo per spostarmi da Roma, anche per andare alla Scuola del Teatro Dimitri in Svizzera dove ho sempre insegnato con piacere.

Dove possiamo andare a vedere uno spettacolo dove il lavoro sulla biomeccanica negli attori è evidente? C’è qualche regista o compagnia in Italia che reputi più preparati in questo senso? Se sì, chi sono, in modo tale da poterne andare a vedere dei video su internet o trovarli in tour?

Questo per me è veramente difficile a dirsi. Primo perché purtroppo ultimamente vado a teatro sempre meno, secondo perché giustamente non esistono registi che portano la Biomeccanica sul palcoscenico, perché la Biomeccanica Teatrale deve essere e rimanere solo un metodo d’apprendimento del teatro o delle arti performative in generale e non può delinearsi come uno stile.

Quello che forse si avvicina di più allo spirito della Biomeccanica Teatrale applicato alla recitazione è il lavoro del Lituano Eimuntas Nekrosius. Lui ha un suo stile particolarissimo e unico ma quello che chiede alla sua compagnia, che io ho avuto il privilegio di seguire con attenzione nei 2 anni in cui ho frequentato il suo l’Atelier di Regia alla Biennale di Venezia, si avvicina molto a quel teatro globale di cui parlavo prima e alla capacità di tradurre ogni cosa in puro linguaggio teatrale facendo leva sulla materialità elementare dell’attore e degli oggetti scenici con cui interagisce, capacità che io ho appreso dalla Scuola Russa dove lo stesso Nekrosius si è formato.

Per fare nomi di attori italiani posso dire sicuramente Danio Manfredini, e il nome di un altro attore che stimo e di cui ultimamente ho visto uno spettacolo dove era molto espressivo pur usando pochissime parole, Domenico Cucinotta. Anche lui viene dalla Scuola Russa, in particolare ha studiato e lavorato con Anatoly Vasil’ev.

E tu, stai lavorando a qualche idea di spettacolo a Roma?

Col mio gruppo di ricerca, il Researching Program, sto lavorando all’allestimento de Il Gabbiano di Anton Čechov, dove unisco il lavoro della Biomeccanica Teatrale, del metodo Michail Čechov e del Metodo azioni fisiche di Stanislavskij al modo di lavorare che ho appreso da Nekrosius e al GITIS di Mosca presso la cattedra di Piotr Fomenko. E’ chiaro che tutti questi maestri e riferimenti vengono puntualmente traditi come è giusto che sia per arrivare ad un mio proprio stile personale. Saremo in scena a Roma al Teatro Cantiere, la sede de La Palestra dell’Attore, in Via Gustavo Modena, 92 - Viale Trastevere, sabato e domenica 22 e 23 Giugno 2013.

Infine, ci puoi dare tre spettacoli in assoluto di cui secondo te senza conoscerne l’esistenza non potremmo persino giudicare un’opera teatrale? Tre bei consigli grazie ai quali poter colmare la nostra eventuale ignoranza.

Del passato remoto direi Revisor, ovvero L’ispettore generale di Nikolai Gogol’ per la mitica regia di Vsevolod Mejerchol’d, l’inventore della Biomeccanica Teatrale, anche se come lui stesso affermava esisteva ed è esistita già con altri nomi ed esercizi in tutte le autentiche tradizioni teatrali.

Del passato un po’ meno remoto direi La Tempesta di Shakespeare per la regia di Giorgio Strehler e per il passato prossimo direi L’Amleto di Shakespeare e Il Gabbiano di Čechov per la regia di Eimuntas Nekrosius.

Opere corali di teatro globale puro senza nessun effetto speciale che non sia frutto unicamente della maestria della compagnia teatrale.


Grazie mille a Claudio Spadola,

Federico Armeni

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