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Scuola Teatro Ricerca

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 Il RESEARCHING PROGRAM si distingue dagli altri Corsi di Recitazione perché è un Corso rivolto solo ad ex allievi o ad attori da me selezionati. Constatati i requisiti di base come la verità e credibilità in scena dell’attore e la sua almeno minimale esperienza di lavoro sul personaggio, sceglierò un testo d’autore che si adatti quanto più possibile al gruppo selezionato e alle capacità dei singoli attori per valorizzarle o per ampliarle proprio dove ancora non lo sono abbastanza.

Questo percorso di Ricerca e Sperimentazione Teatrale prevede la produzione e messa in scena di uno spettacolo da me diretto al Teatro Porta Portese a fine Stagione e la sua eventuale distribuzione in Festival o Rassegne di teatro.

Il lavoro del Corso consiste nell’approfondire l’analisi del testo e l’improvvisazione secondo il Metodo delle Scuole di Recitazione Russe (Anatolj Vasil’ev, Jurij Alshitz, Piotr Fomenko, Sergei Ginovach, etc.) e soprattutto nell’approfondire il cosiddetto metodo dall’esterno* dell’attore che oltre alla biomeccanica teatrale di Mejerchol'd comprende altri metodi delle Scuole di Recitazione Russe (che partono dalle stesse basi e rappresentano un valido sviluppo della Biomeccanica Teatrale) quali il Metodo Michail Čechov e il Metodo Azioni Fisiche (metodo che Stanislavskij elaborò negli ultimi anni tornando a collaborare con Mejerchol'd). 

Attraverso questo percorso si sperimenterà una ricerca mirata a tradurre in azione, parola e musica le dinamiche dei personaggi e del senso del testo, concretizzandoli nella semplicità virtuosa del gioco del teatro globale. Un teatro, cioè, fondato sulla capacità sinestetica e sincretica del performer che consenta attraverso parola, movimento, canto e musica anche dal vivo, di esprimere tradurre qualsiasi cosa in linguaggio puramente teatrale.

                                                               Claudio Spadola Direttore della Scuola di Recitazione a Roma Palestra dell'Attore

A questo punto occorre fare una precisazione che necessariamente allarga il discorso alle Scuole di Recitazione.

                                     (Per Costi e Frequenza del RESEARCHING PROGRAM  vai a Costi e Frequenza dei Corsi)

                          (Per la possibilità di recuperare le ore perse e altre agevolazioni vai a Corso Teatro Palestra A.T.P.)

COSA CI DIFFERENZIA DALLE ALTRE SCUOLE DI RECITAZIONE (leggi anche Perché siamo diversi)

Socrate, a chi gli chiedeva quando si capiva se un maestro sarebbe stato un buon maestro, rispondeva: “Quando non avrai più bisogno di lui”.

     

La capacità di tradurre qualsiasi cosa in linguaggio puramente teatrale è insita nell’essenza atavica e immortale dell’arte drammatica, l’arte che anche un solo attore, senza costumi, scenografie o altro, rivela magicamente col suo agire sul palcoscenico. Questa essenzialità e la capacità di traduzione che comporta, raramente vengono maturate in maniera organica nelle Scuole di Recitazione a Roma o altrove proprio perché spesso quelle che dovrebbero essere parti di un tutto (recitazione, movimento scenico, parola, danza, canto etc.) rispondenti ai principi di un unico sapere fisico (meglio se insegnato da un unico maestro), vengono invece insegnate da docenti differenti come singole abilità e tecniche attoriali avulse l’una dall’altra. Questo è ciò che avviene di solito in molte Scuole di Recitazione a Roma e altrove che prediligono il musical o il teatro comico musicale ma purtroppo anche in molte Scuole di Recitazione a Roma e in Italia che non specializzano l’allievo solo in un tipo di teatro. Di queste Accademie d’Arte Drammatica spesso ho conoscenza diretta. In queste Scuole di Recitazione generalmente mi si chiede di insegnare la biomeccanica teatrale di Mejerchol’d che è il metodo d’apprendimento per cui sono ormai abbastanza riconosciuto come discreto pedagogo, soprattutto a Roma, dove vivo, ma per fortuna anche in Italia e all’estero. Queste Scuole di Recitazione solitamente inseriscono la biomeccanica teatrale nel palinsesto delle materie considerandola una materia di movimento.

Sicuramente la biomeccanica teatrale si presta ad essere una valida materia d’insegnamento, perché oltre ai principi di recitazione fondamentali fa acquisire anche un corpo mente plastico ed espressivo che rende l’attore interessante in ogni suo agire, cioè in tutta la meccanica del suo essere in vita. Ma nel percorso d’apprendimento che porta a questo risultato si capisce che la biomeccanica teatrale non può essere confinata al ruolo di materia alla stregua della danza o del canto o di qualsiasi altra tecnica del performer così come invece spesso capita nelle Scuole di Recitazione, soprattutto a Roma, di cui scrivevo prima. Queste Scuole spesso sopravvalutano i risultati collaterali, cioè le abilità acquisite, e sottovalutano il processo che non solo è all’origine di quei risultati ma soprattutto è il vero valore della biomeccanica teatrale. Il valore cioè di ogni autentica disciplina del sapere fisico. Un sapere che attraverso la duratura memoria del corpo porta al risultato essenziale (oltre a quelli collaterali) della creazione di una forma mentis dell’attore, cioè di una sua seconda natura. I risultati collaterali, cioè le tecniche acquisite (movimento scenico, parola, danza, recitazione, canto, acrobatica, etc. ) rendono un attore bravo ma non certo originale. La biomeccanica teatrale infatti è un lavoro sul pre-espressivo, su quello che antropologicamente sta prima del teatro e che consiste nell’essere prima di tutto creativi. Il bello è che fa scoprire il proprio modo di essere creativi attraverso semplici esercizi fisici che hanno come scopo la preparazione ottimale all’espressivo, alla recitazione o comunque alla performance scenica, insomma ad essere interessante per lo spettatore, ma che ottengono questo risultato solo se nel farli si scopre la propria creatività. Ecco perché la biomeccanica teatrale è un metodo per tutti, per principianti o per attori che non hanno ancora maturato una forma mentis creativa o vogliono mantenerla in allenamento (leggi anche A chi si rivolge la scuola).

Un attore per essere interessante deve essere originale, e per essere originale deve essere creativo. Per essere creativo è necessario che l’attore abbia perso la prima natura e ne abbia conquistata un’altra, artistica, che lo ha trasformato in autore del suo agire, istante dopo istante, senza premeditarlo ma agendo di riflesso a seconda delle infinite variabili che ha intorno. Di riflesso e non istintivamente; perché è un sapere fisico che l’attore ha conquistato con un processo spesso faticoso quale è quello che comporta la formazione della così detta seconda natura (prima ancora di esprimersi in scena).

Un attore che non è anche creativo si confonderà nel numero degli altri attori, anche bravi, il cui virtuosismo tecnico li rende degni di nota ma non certo indipendenti come lo sarebbero se fossero anche creativi. Un attore creativo per riuscire ad esserlo ha imparato ad essere maestro di se stesso. Lo ha imparato dal suo maestro, insieme all’essenza dell’arte drammatica e alla traduzione in linguaggio teatrale che essa comporta. L’attore solo bravo, invece, logorate le sue abilità (per invecchiamento suo o delle stesse abilità rispetto ad altre più gettonate e nuove) dipenderà sempre da un insegnante che, come tale, può solo aggiornarlo con le recenti tecniche o allenarlo di nuovo per rinverdire lui e le sue abilità già acquisite. Ma così facendo l’attore rischierà di rimanere prevedibile come lo sono i suoi colleghi bravi che però non sono in grado di sorprendere e sorprendersi nell’eseguire i propri repertori di abilità.

Quegli attori possono anche aver imparato molto dagli insegnanti delle loro Scuole di Recitazione, ma non hanno imparato a scoprire il bios, la vita che rende imprevedibile la meccanica del proprio agire.

La biomeccanica teatrale è un metodo d’apprendimento. Ti educa ad educarti. Per questo un vero maestro non mostra all’allievo quello che poi gli servirà ma lo mette in una condizione (da allenare continuamente) che gli consentirà di saper fare da solo e originalmente al momento appropriato. L’attore che invece non ha raggiunto quella condizione arriverà ad un punto in cui i risultati, le abilità acquisite dall’insegnante, non saranno più interessanti per il pubblico o per lo stesso allievo. E questi, non avendo acquisito una forma mentis, non riuscirà nemmeno ad ottenere autonomamente risultati nuovi. L’allievo bravo ma non creativo dovrà tornare continuamente dall’insegnante per avere nuovi risultati da utilizzare.

     

La vera ratio della pedagogia teatrale non è un travasamento da un contenitore ad un altro del contenuto utile per fare l’attore. Non è un passaggio diretto, come avviene in molte Scuole di Recitazione a Roma o altrove. Tra praticare degli esercizi e metterli in pratica è necessario un passaggio intermedio, quello di far propria la pratica. Questo è il fondamento del Teatro e dell’Arte. Ciò è necessario che sia capito da tutti gli allievi che escono dalle Scuole di Recitazione di tutto il mondo e in ogni epoca. Altrimenti, quando un maestro di biomeccanica, per esempio, fa praticare un esercizio come quello di tenere il bastone in equilibrio sul palmo della mano, l’allievo purtroppo si domanderà “ma poi che ci farò con questo? Mica lo posso usare in scena”. E se pure lo usasse sul palcoscenico sarebbe solo utilizzato per la sua attrattiva acrobatica, che è solo la superficie di quell’esercizio, il suo risultato collaterale. Non capirebbe, cioè, che attraverso l’esercizio col bastone il maestro sta cercando di colonizzare con una seconda natura il suo corpo naturale trasformandolo da corpo tendente naturalmente allo statico, che ha cioè l’inclinazione al minimo sforzo per il massimo risultato, in un corpo intelligente, che pur evitando le tensioni superflue ha la vocazione a trovare sempre nuovi pungoli per essere dinamico, a giocare col disequilibrio fino all’estremo del grottesco.

Mejerchol’d, grande regista e pedagogo russo che inventò il training per attori della biomeccanica teatrale adottato oggi nelle Scuole di Recitazione di tutto il mondo, scrive: “Il grottesco, è la natura del teatro”, "trasporta lo spettatore da un piano appena raggiunto ad un altro piano per lui assolutamente inaspettato”.

Claudio Spadola
Brani tratti dal saggio di CLAUDIO SPADOLA, Biomeccanica Teatrale. L’inaspettato della vita nella meccanica della recitazione. Manuale per attori e non solo, Roma, 2015

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*Lo stesso Stanislavskij (in Il lavoro dell’attore sul personaggio) lo definisce “un cammino che va dall’esterno all’interno” e nelle righe precedenti propone: “dal momento che è impossibile recitare la psicologia del personaggio e la logica e consequenzialità del sentimento, procediamo per la linea più sicura e accessibile delle azioni fisiche, secondo una sequenza logica rigorosa”. Incarnare gli stati d’animo del personaggio in una sequenza logica e rigorosa di comportamenti fisici da rivivere ad ogni replica attraverso una nostra giustificazione personale, è una tecnica più sicura per il nostro sistema nervoso e più accessibile rispetto a quella che invece parte dal bosco delle emozioni.

 
 

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