La lezione tipo di 3 ore
Per Informazioni meno tecniche e dettagliate leggi Scuola Teatro Performer o Scuola, Livelli, Materie, Scopi dove vengono descritte la didattica delle due materie Biomeccanica del Performer e Recitazione in cui rientrano le 3 ore descritte sotto e le numerose agevolazioni tra cui quella di recuperare le ore perse.

Biomeccanica Teatrale. 1 ora circa

Introduzione alla pratica della Biomeccanica Teatrale di Mejerchol’d e ai suoi principi da applicare alla Recitazione. Il training psico fisico della biomeccanica ai tramanda per via diretta da Nikolai Kustov, l'ultimo insegnante della scuola di Mejerchol'd, fino agli odierni maestri di Biomeccanica Teatrale, Nikolai Karpov e Gennadi Bogdanov, di cui Claudio Spadola è stato allievo e assistente al GITIS, Accademia Nazionale d’Arte Drammatica di Mosca, e in Italia.

Programma di lavoro:

Preparazione di base (20 min.): I serie di esercizi di scioglimento giunture, stiramenti e movimenti dinamici. II serie di esercizi analoghi ma diversi dando più importanza ai movimenti dinamici nello spazio.

Training psicofisico per l’attore. Esercizi dinamici nello spazio e creativi che prevedono anche l’utilizzo di pedane, bastoni, materassini, sedie, tavoli e musica. Tutti questi esercizi oltre a formare il corpo “allenano” il corpo-mente dell’attore per il raggiungimento alla fine del Corso dei seguenti obiettivi (per i principianti o chi non ha padronanza del proprio corpo sarà sufficiente sviluppare gradualmente il processo che porta ad essi per trarne immediato e duraturo beneficio):

Obiettivi Principali della Biomeccanica Teatrale (vai anche a Perché fare BIOMECCANICA ):

- l’equilibrio, la coordinazione, una reattività rapida ma consapevole, l’utilizzo sempre di tutto il corpo dal suo centro e la possibilità di frenare attraverso il centro del corpo quando necessario, correggere le cattive abitudini e re-imparare ogni abilità biomeccanica partendo dal semplice camminare fino a cadute, capriole, salti, prese a due etc. per chi è in grado di farli, nel senso che non ci interessa tanto arrivare a dei risultati o a delle abilità acquisite quanto sviluppare il processo che può portare ad essi anche nei principianti*. Il processo acquisito diventa forma mentis dell’attore necessaria alla padronanza del suo corpo-mente ma anche della sua Recitazione, che va dall’ essere veri, al saper tenere una pausa, o recitare una battuta con una chiara intenzione sotto etc. ; (A tale proposito vai a A CHI SI RIVOLGE La Palestra dell’Attore).

*Chiunque, anche chi non ha padronanza del proprio corpo, può arrivare a questa padronanza attraverso semplici esercizi. E gli esercizi non diventano necessariamente più difficili per chi non è più principiante. Infatti, come avviene nelle arti marziali, è il livello dell’allievo che gli consente di apprendere da quello stesso esercizio più cose e di svilupparle meglio nel training e nella recitazione. Esemplare in questo senso è l’esercizio col bastone: tenere semplicemente un bastone in equilibrio sul palmo della mano necessita di rilassamento (altrimenti non si riuscirebbe nemmeno a sentire il bastone) e ascolto (dalla pancia/centro e non dal braccio/periferia) coinvolgendo così tutto il corpo pur senza fare niente di fisicamente difficile (l’es. è sviluppato in “Perché fare BIOMECCANICA).

- sentire precisamente l’origine esterna o interna di un impulso, sviluppare il movimento mantenendo la verità originaria di quell’impulso sapendo contemporaneamente organizzarsi tecnicamente attraverso il colpo d’occhio (ovvero la rapidità a comprendere gli imprevisti e, a seconda del repertorio delle abilità fisiche acquisite, a scegliere quelle ottimali per affrontarli); agire mantenendo questo doppio processo parallelo e simbiotico di verità e tecnica;

- sapersi orientare in rapporto allo spazio e al tempo (senso del ritmo).

- scomporre il movimento in frasi-azione comprensive sempre di una preparazione (otkaz), azione (posyl), freno-punto (tormoz-točka); sviluppare nella recitazione di semplici situazioni drammatiche i processi e i principi recitativi legati ad ognuno di questi momenti della frase-azione;

- attuare, dopo la scomposizione e l’analisi, la sintesi, e sentire, agendo, il senso della globalità di un evento e della compiutezza di un’azione facendo le pause e rimettendo i punti dell’analisi solo dove necessario.

- memorizzare con il corpo posizioni iniziali e finali, assetti, distribuzione del peso, azioni, gesti, diverse velocità di spostamento nello spazio (da 1 a 9), ritmo interiore o temperatura energetica (da 1 a 7, anche tenendo una postura fissa) per poter ricreare lo stesso processo in replica; percepire sempre più chiaramente i cambiamenti energetici e di stato d’animo che provoca il cambio di baricentro, di velocità di spostamento nello spazio, di qualità del movimento (fluido, plasmante, leggero, irradiante, etc.), del contesto immaginato, etc. e saperli memorizzare fisicamente; condensare tutte queste informazioni fisiche in un particolare ritmo interiore da riuscire a memorizzare fisicamente e ricreare anche senza bisogno di riprodurre nella stessa durata ed ampiezza le informazioni fisiche che lo hanno originato;

- riscontrare costantemente nel proprio agire anche altri principi estetici e recitativi, oltre quelli già citati, come quello del contrappunto, dell’accento, del tempo/ritmo, il principio pittorico del rakurs, cioè la consapevolezza di quale sia lo “scorcio” ottimale da offrire al pubblico, etc. fino ad arrivare a una tale percezione delle infinite variabili che ci consenta di reagire nella maniera migliore, cioè in modo che il nostro essere e agire sul palco risulti sempre organico e interessante.

Improvvisazione e Recitazione. 1 ora circa

Programma di lavoro:

Gli allievi affronteranno divertenti esercizi e temi d’improvvisazione da svolgere da soli e in gruppo. Lavoreranno sotto la guida del docente e, poco per volta, in maniera sempre più autonoma.

Esercizi d’Improvvisazione dell’Accademia di Mosca: Piotr Fomenko, Sergei Ginovach etc.

Esercizi d’Improvvisazione della Scuola di Anatolij Vasil’ev e Jurij Alschitz.

Esercizi del Metodo Michail Čechov (il più grande attore di Stanislavskij e fondatore di numerosi Actor's Studio in Europa e negli Stati Uniti) che fanno leva sul grande potere dell’immaginazione dell’attore sia nell’improvvisazione di situazioni drammatiche che nella creazione dei più disparati personaggi.

Tutti questi preziosissimi esercizi partono dalle stesse basi e rappresentano un valido sviluppo della Biomeccanica Teatrale di Mejerchol’d nella Recitazione, a cominciare dall'improvvisazione fino all'analisi del testo, al lavoro sul personaggio e alla messa in scena di testi.

Obiettivi Principali dell’Improvvisazione e Recitazione:

- Far percepire le corrispondenze di un qualsiasi gesto, atteggiamento, postura o camminata ad un particolare coinvolgimento emotivo ed essere in grado di ricrearle quando necessario partendo proprio dalla tecnica e fisica meccanica dell'attore;

- Una certa autonomia nella preparazione di una scena teatrale in un breve arco di tempo;
- Essere in grado di tradurre qualsiasi cosa in linguaggio teatrale (voce, corpo, ritmo etc.) e costruire una storia sulla base degli esercizi pratici acquisiti;

- Essere in grado di attuare una recitazione vera che parta dall'ascolto del contesto e delle resistenze fisiche dei materiali e che possa svolgersi contemporaneamente alla gestione dei vettori di forza che creano il conflitto drammatico, comprendendo e sviluppando artisticamente qualsiasi imprevisto;

- Essere in grado di improvvisare in classe e preparare autonomamente o in gruppo esercizi ed études teatrali.

Recitazione e Messa in Scena. 1 ora circa

Programma di lavoro:

Dimostrazione del lavoro (in russo:Pakaz) su “Le Azioni Fisiche” e sui Testi.

Il lavoro sulle “Azioni Fisiche” dell’Accademia di Mosca consiste nel far creare e mettere in scena agli stessi allievi attori delle partiture fisiche (inizialmente interpretando se stessi in situazioni prese dalla propria vita con o senza parole), nel metterli in grado di attuare una recitazione vera che parta dall'ascolto del contesto e delle resistenze fisiche dei materiali di scena e che possa svolgersi contemporaneamente alla gestione dei vettori di forza che creano il conflitto drammatico. Gli attori devono cioè analizzare e capire i vettori di forza e saperli estremizzare od ostacolare per rendere il conflitto più interessante, comprendendo e sviluppando artisticamente qualsiasi imprevisto.

Analisi di un testo per capire:

i vettori di forza che creano il conflitto drammatico;

i punti di svolta (curve) del testo;

la prospettiva del senso a seconda che si considerino globalmente gli accadimenti del testo dall'inizio o dalla fine);

le funzioni drammaturgiche dei personaggi in base al senso globale che si vuole dare al testo;

da dove vengono” e “dove vanno” i personaggi, le loro intenzioni (vettori di forza), i loro cambi d'intenzione (curve interne o esterne) reversibili o irreversibili, gli ostacoli che incontrano (interni o esterni), le reazioni a questi cambi.

Lavoro sul personaggio partendo “dall'esterno”, cioè dalle sue posizioni o azioni fisiche (dedotte dall'analisi del testo o dalle stesse didascalie dell'autore), dal suo tempo di esecuzione e dal suo ritmo interiore prima e dopo “le curve”. Lavoro sulla qualità del suo muoversi, agire e interagire con le resistenze fisiche dei materiali di scena.

Lavoro sulle “Azioni Fisiche” di Stanislavskij. La Biomeccanica Teatrale e gli esercizi del Metodo Michail Čechov allenano l’attore a memorizzare fisicamente gli stati d’animo. Grazie a loro è possibile mettere pienamente a frutto il metodo “azioni fisiche” di Stanislavskij. Tutto questo lavoro propedeutico permette di incarnare gli stati d’animo del personaggio e il sottotesto dell’attore in precisi comportamenti fisici che si possono facilmente ricreare ad ogni replica. L’insegnante, infatti, ricava insieme all’allievo attore la metafora che sintetizza biomeccanicamente la dinamica che si svolge nella scena e poi fa in modo di immergere l’attore nella concretezza del contesto fisico che traduce in azione quella metafora.

Messa in scena di tutto o parte di un testo teatrale.

Obiettivi Principali della Recitazione e Messa in Scena

-Far rispondere in maniera appropriata alla direzione teatrale e come lavorare sia all’interno che al di fuori delle prove;

-Una preparazione corpo-mente allenato e versatile capace di fissare e ripetere creativamente precise partiture fisiche grazie anche ad una sviluppata memoria del corpo;

-Sviluppare una capacità di analisi del testo che sia efficace per il lavoro di traduzione nel gioco del teatro globale.

-Essere in grado di padroneggiare una recitazione che parta dall’ascolto del contesto e delle resistenze fisiche dei materiali e che possa svolgersi contemporaneamente ad una raffinata gestione dei vettori di forza che creano il conflitto drammatico;

-Aver raffinato la capacità di farsi decidere dal flusso degli eventi per rendere qualsiasi partitura, pur se prefissata, sempre nuova e originale nei dettagli, oppure per creare un’improvvisazione imprevedibile pur se consapevole e mirata agli obiettivi concordati;

TIPOLOGIE DI SKILLS DELLE 3 ORE DI LEZIONE

Capacità di coordinare e di organizzare i movimenti in scena con i compagni e secondo le richieste della regia.

Possibilità di utilizzare il proprio corpo come strumento espressivo per l'interpretazione dei personaggi e di situazioni particolari in scena.

Ampliamento della capacità di caratterizzazione fisica.

Ampliamento della capacità di caratterizzazione psichica.

Tecniche di autocontrollo, concentrazione e ricerca;

Ampliamento della mobilità interiore

Ampliamento della capacità di discernere narrazione e azione (anche lì dove la narrazione non sembra tale o dove l’azione non sembra tale)

Riflessione critica sul proprio lavoro e su quello degli altri;

Reattività agli imprevisti e creatività nelle regole;

Lavorare da soli ed in ensemble;

Capacità di analisi, selezione e sintesi;

Estendere la capacità sinestetica e sincretica di tradurre e comporre qualsiasi cosa in linguaggio teatrale basandosi sulla versatilità del performer del teatro globale.

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