Perché siamo diversi

Dirigo La Palestra dell’Attore da più di 15 anni e questa Scuola di Recitazione si contraddistingue sempre più dalla selva di scuole teatrali romane per essere uno spazio in cui ognuno può trovare il proprio percorso di crescita senza essere vincolato da trienni o bienni accademici spesso assai costosi con vari insegnanti e in varie discipline incoerentemente messi insieme.

Io non ho mai accettato un allievo prospettandogli un biennio o triennio di studi. È lui che sceglie il tipo di percorso che vuole seguire e poi se vuole continuarlo o no. ALTRIMENTI E' LIBERO DI LASCIARE ANCHE DOPO IL PRIMO MESE CHE HA PAGATO. (Per la possibilità di recuperare le ore perse e altre agevolazioni leggi Cosa un Corso di Teatro a Roma di solito non offre)

La Palestra dell’Attore offre un sapere pratico, e quindi duraturo, a chi vuole scoprire una recitazione vera che valga per il teatro come per il cinema ed essere in grado di scrivere la propria presenza scenica in lavori creati dall’attore o in testi d’autore. In qualsiasi stile si vogliano creare, dal grottesco al surreale o al poetico (leggi A CHI SI RIVOLGE La Palestra dell’Attore). Ciò è possibile perché per arrivare a questa capacità di verità e parallelamente di composizione creativa, si parte da training fisici ed esercizi di grandi maestri internazionali, di cui ho avuto esperienza diretta, che formano contemporaneamente tutto il corpo-mente dell’attore. Non mi importa di far acquisire dei risultati o un’impostazione tecnica, vocale, recitativa oppure varie abilità canore, di danza etc.. Non voglio offrire le opportunità di un’Accademia triennale a tempo pieno (per le possibilità di Frequenza e i Costi dei Corsi per tutti i livelli leggi COSTI e FREQUENZA) (leggi la descrizione della Didattica, Materie, Livelli e delle Agevolazioni. Puoi trovare le pagine dei singoli corsi di studio in Corsi e Scuola nel menù in alto).

Ci sono anche attori che studiano qui da più di 10 anni. E non perché non siano bravi o si illudano di avere talento. Credono di poter imparare ancora tenendosi in allenamento e amano il tipo di arte dell’attore che gli propongo, dal training alla scrittura e la regia, attraverso l’unica via che io conosco, quella di incorporare i processi che stanno all’origine della creazione artistica perché rimangano dentro.

Io stesso come attore c’ho messo 10 anni e una spesa di 10 milioni di Lire prima che mi scattasse il primo fondamentale clic della verità e credibilità scenica. E allora già mi ero diplomato alla Scuola di Proietti, lavoravo nei teatri stabili e avevo già scritto e diretto vari spettacoli. Avevo conosciuto già vari insegnanti, ma non avevo trovato chi mi insegnasse i processi e mi facesse da specchio con la crudezza che spesso lo specchio comporta. Ma soprattutto non avevo trovato ancora una buona dose di umiltà che serve tanto in questo mestiere. Dopo, con la stessa voglia di ricominciare e rimettermi in discussione, ne ho trovati altri di maestri, pochi, ma quello che conta è che riesco ancora a trovarli.

Si procede per maestri e clic. E’ l’unico modo per far maturare veramente un attore creativo, oltre che un possibile talento. È stato così per me con i miei maestri veri, e non saprei fare altrimenti con chi sceglie di trovare qui anche “solo” uno specchio rivelatore. Qui come nelle arti marziali l’allievo è libero di andarsene quando vuole. Ciò avviene nelle discipline orientali o in tutte le tradizioni di esercizi che nella semplice pratica quotidiana nascondono un profondo sapere. (per approfondire perchè siamo diversi e cosa si intende per “incorporare i processi che stanno all’origine della creazione artistica” continua sotto leggemdo COSA CI DIFFERENZIA DALLE ALTRE SCUOLE DI RECITAZIONE oppure leggi La possibilità a Roma di un corso di teatro totale, e per la biomeccanica teatrale leggi Perché fare BIOMECCANICA)

Claudio Spadola

Cosa ci differenzia dalle altre Scuole di Recitazione

La vera ratio della pedagogia teatrale

         Costi e Frequenza dei Corsi e della Scuola di Teatro        Per la possibilità di recuperare le ore perse e altre agevolazioni leggi Materie, Livelli, Recuperi, Scopi

Socrate, a chi gli chiedeva quando si capiva se un maestro sarebbe stato un buon maestro, rispondeva: “Quando non avrai più bisogno di lui”.
La capacità di tradurre qualsiasi cosa in linguaggio puramente teatrale è insita nell’essenza atavica e immortale dell’arte drammatica, l’arte che anche un solo attore, senza costumi, scenografie o altro, rivela magicamente col suo agire sul palcoscenico. Questa essenzialità e la capacità di traduzione che comporta, raramente vengono maturate in maniera organica nelle Scuole di Recitazione a Roma o altrove proprio perché spesso quelle che dovrebbero essere parti di un tutto (recitazione, movimento scenico, parola, danza, canto etc.) rispondenti ai principi di un unico sapere fisico (meglio se insegnato da un unico maestro), vengono invece insegnate da docenti differenti come singole abilità e tecniche attoriali avulse l’una dall’altra. Questo è ciò che avviene di solito in molte Scuole di Recitazione a Roma e altrove che prediligono il musical o il teatro comico musicale ma purtroppo anche in molte Scuole di Recitazione a Roma e in Italia che non specializzano l’allievo solo in un tipo di teatro. Di queste Accademie d’Arte Drammatica spesso ho conoscenza diretta. In queste Scuole di Recitazione generalmente mi si chiede di insegnare la biomeccanica teatrale di Mejerchol’d che è il metodo d’apprendimento per cui sono ormai riconosciuto come pedagogo, soprattutto a Roma, dove vivo, ma per fortuna anche in Italia e all’estero. Queste Scuole di Recitazione solitamente inseriscono la biomeccanica teatrale nel palinsesto delle materie considerandola una materia di movimento.
Sicuramente la biomeccanica teatrale si presta ad essere una valida materia d’insegnamento, perché oltre ai principi di recitazione fondamentali fa acquisire anche un corpo mente plastico ed espressivo che rende l’attore interessante in ogni suo agire, cioè in tutta la meccanica del suo essere in vita. Ma nel percorso d’apprendimento che porta a questo risultato si capisce che la biomeccanica teatrale non può essere confinata al ruolo di materia alla stregua della danza o del canto o di qualsiasi altra tecnica del performer così come invece spesso capita nelle Scuole di Recitazione, soprattutto a Roma, di cui scrivevo prima. Queste Scuole spesso sopravvalutano i risultati collaterali, cioè le abilità acquisite, e sottovalutano il processo che non solo è all’origine di quei risultati ma soprattutto è il vero valore della biomeccanica teatrale. Il valore cioè di ogni autentica disciplina del sapere fisico. Un sapere che attraverso la duratura memoria del corpo porta al risultato essenziale (oltre a quelli collaterali) della creazione di una forma mentis dell’attore, cioè di una sua seconda natura. I risultati collaterali, cioè le tecniche acquisite (movimento scenico, parola, danza, recitazione, canto, acrobatica, etc.) rendono un attore bravo ma non certo originale. La biomeccanica teatrale infatti è un lavoro sul pre-espressivo, su quello che antropologicamente sta prima del teatro e che consiste nell’essere prima di tutto creativi e, ancor prima, nel conoscere sé stessi, la propria macchina. Il bello è che fa scoprire il proprio modo di essere creativi attraverso semplici esercizi fisici che hanno come scopo la preparazione ottimale all’espressivo, alla recitazione o comunque alla performance scenica, insomma ad essere interessante per lo spettatore, ma che ottengono questo risultato solo se nel farli si scopre la propria creatività ad un livello ancora pre-espressivo. Ad un livello, cioè, che ha come scopo primario quello di attrarre per primo me stesso senza fermarmi un solo istante a compiacermi o criticarmi, quello di essere integralmente coinvolto nell’atto creativo fino al suo sorprendente compimento. Ecco perché la biomeccanica teatrale è un metodo per tutti, per principianti o per attori che non hanno ancora maturato una forma mentis creativa o vogliono mantenerla in allenamento (leggi anche A Chi si Rivolge la Scuola).
Mi spiego meglio.
Un attore per essere interessante deve essere originale, e per essere originale deve essere creativo. Per essere creativo è necessario che l’attore abbia perso la prima natura e ne abbia conquistata un’altra, artistica, che lo ha trasformato in autore del suo agire, istante dopo istante, senza premeditarlo ma agendo di riflesso a seconda delle infinite variabili che ha intorno. Di riflesso e non istintivamente; perché è un sapere fisico che l’attore ha conquistato con un processo spesso faticoso quale è quello che comporta la formazione della così detta seconda natura (prima ancora di esprimersi in scena).
Un attore che non è anche creativo si confonderà nel numero degli altri attori, anche bravi, il cui virtuosismo tecnico li rende degni di nota ma non certo indipendenti come lo sarebbero se fossero anche creativi. Un attore creativo per riuscire ad esserlo ha imparato ad essere maestro di se stesso. Lo ha imparato dal suo maestro, insieme all’essenza dell’arte drammatica e alla traduzione in linguaggio teatrale che essa comporta. L’attore solo bravo, invece, logorate le sue abilità (per invecchiamento suo o delle stesse abilità rispetto ad altre più gettonate e nuove) dipenderà sempre da un insegnante che, come tale, può solo aggiornarlo con le recenti tecniche o allenarlo di nuovo per rinverdire lui e le sue abilità già acquisite. Ma così facendo l’attore rischierà di rimanere prevedibile come lo sono i suoi colleghi bravi che però non sono in grado di sorprendere e sorprendersi nell’eseguire i propri repertori di abilità.
Quegli attori possono anche aver imparato molto dagli insegnanti delle loro Scuole di Recitazione, ma non hanno imparato a scoprire il bios, la vita che rende imprevedibile la meccanica del proprio agire.
La biomeccanica teatrale è un metodo d’apprendimento. Ti educa ad educarti. Per questo un vero maestro non mostra all’allievo quello che poi gli servirà ma lo mette in una condizione (da allenare continuamente) che gli consentirà di saper fare da solo e originalmente al momento appropriato. L’attore che invece non ha raggiunto quella condizione arriverà ad un punto in cui i risultati, le abilità acquisite dall’insegnante, non saranno più interessanti per il pubblico o per lo stesso allievo. E questi, non avendo acquisito una forma mentis, non riuscirà nemmeno ad ottenere autonomamente risultati nuovi. L’allievo bravo ma non creativo dovrà tornare continuamente dall’insegnante per avere nuovi risultati da utilizzare.
La vera ratio della pedagogia teatrale non è un travasamento da un contenitore ad un altro del contenuto utile per fare l’attore. Non è un passaggio diretto, come avviene in molte Scuole di Recitazione a Roma o altrove. Tra praticare degli esercizi e metterli in pratica è necessario un passaggio intermedio, quello di far propria la pratica. Questo è il fondamento del Teatro e dell’Arte. Ciò è necessario che sia capito da tutti gli allievi che escono dalle Scuole di Recitazione di tutto il mondo e in ogni epoca. Altrimenti, quando un maestro di biomeccanica, per esempio, fa praticare un esercizio come quello di tenere il bastone in equilibrio sul palmo della mano, l’allievo purtroppo si domanderà “ma poi che ci farò con questo? Mica lo posso usare in scena”. E se pure lo usasse sul palcoscenico sarebbe solo utilizzato per la sua attrattiva acrobatica, che è solo la superficie di quell’esercizio, il suo risultato collaterale. Non capirebbe, cioè, che attraverso l’esercizio col bastone il maestro sta cercando di colonizzare con una seconda natura il suo corpo naturale trasformandolo da corpo tendente naturalmente allo statico, che ha cioè l’inclinazione al minimo sforzo per il massimo risultato, in un corpo intelligente, che pur evitando le tensioni superflue ha la vocazione a trovare sempre nuovi pungoli per essere dinamico, a giocare col disequilibrio (delle azioni, delle motivazioni e delle induzioni emotive) fino all’estremo del grottesco, fino alla metamorfosi, l’estasi e la poesia scenica.
Mejerchol’d, grande regista e pedagogo russo che inventò il training per attori della biomeccanica teatrale adottato oggi nelle Scuole di Recitazione di tutto il mondo, scrive: “Il grottesco, è la natura del teatro”, "trasporta lo spettatore da un piano appena raggiunto ad un altro piano per lui assolutamente inaspettato”.
                                                               Claudio Spadola
Brani tratti dal saggio di CLAUDIO SPADOLA, Biomeccanica Teatrale. L’inaspettato della vita nella meccanica della recitazione. Manuale per attori e non solo, Roma, 2015. Il saggio è depositato e tutelato, ogni riproduzione anche parziale è vietata e perseguibile per legge.

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La Palestra dell'Attore
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- Teatro Villa Pamphili,
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